Сьогодні надзвичайно популярними стали різні збірки біографій найславетніших діячів у різних галузях людської діяльності. До списків «ста великих художників» або й навіть «ста геніїв людства» завжди входить і це ім’я. Цю людину ще називають «найяскравішою зіркою німецького мистецтва», «північним Леонардо», «найвидатнішим майстром гравюри» тощо. А ще – «видатним ученим свого часу».

Це – Альбрехт Дюрер. Графік, живописець, теоретик мистецтва, математик і, звісно ж, мислитель.

Він народився 21 травня 1471 року. Отже, з того часу, лячно сказати, минуло більше пів тисячоліття! Лячно, бо Дюрер видається на диво злободенним. Особливо у своїх гравюрах. А результати його наукової діяльності в галузі теорії перспективи і геометрії не застаріли й сьогодні.

Життя та історія пошуків і відкриттів цього титана «північного Відродження», як ще інколи називають Дюрера, було напрочуд цікавим і повчальним.

Власне, термін «північне Відродження» в лапки узято недаремно – абсолютно коректним його назвати не можна, хоча в мистецтвознавстві цей вираз   часто вживають за аналогією з італійським Відродженням. Однак, якщо в Італії він означав повернення до ідеалів епохи античності, то в країнах, розташованих на північ від неї, відроджувати фактично було нічого – вони мали зовсім іншу історію.

Тому, говорячи про «північне Відродження», ми маємо на увазі процеси поширення гуманістичних традицій, освіти та нових форм мистецтва на території, де до того безроздільно панували зовсім інші ідеї та цінності, мовою яких у мистецтві була готика з її складними, напруженими і, часом, трагічними мотивами.

Об’єднували культуру країн Європи другої половини ХV і ХVI століть й інші спільні риси, пов’язані з повсюдним становленням і поширенням буржуазних цінностей, зростанням самоусвідомлення особистості й суспільного визнання цінності такої особистості.

Одним із центрів цих процесів у Німеччині був Нюрнберг – багате імперське і водночас торгове місто з міцними цеховими та мистецькими традиціями. Як імперське місто Нюрнберг підпорядковувався безпосередньо імператору, а у внутрішніх справах був повністю самостійним державним утворенням. Понад те, саме в Нюрнберзі, згідно з буллою імператора Карла ІV, проводилося перше після коронації чергового імператора засідання рейхстагу – вищої ради представників німецької аристократії. При цьому крізь Нюрнберг пролягли торговельні шляхи з Італії в міста Німеччини та Нідерландів, тож він був одним із головних німецьких центрів торгівлі та ремесла.

Зауважимо, що хоча Дюрер народився в Нюрнберзі, родина його походила з Угорщини. Його батько, відомий у місті золотих справ майстер Альбрехт Дюрер-старший своє угорське прізвище Айтоши (угорське Ajtósi, від села Айтош, назва якого походила від слова ajtó – «двері») переклав німецькою як Türer, яке згодом став записувати як Dürer.

Батько вів розмірене і водночас сповнене праці життя благочестивого ремісника, мріяв про те, щоб і Альбрехт-молодший успадкував його фах та здобув за його допомогою славу й багатство. Саме на свого другого сина, бачачи його кмітливість і талант, він покладав особливі надії.

Тож після того, як хлопчик опанував читання і письмо в громадській латинській школі при церкві Святого Лоренцо, батько забрав його вчитися ювелірній справі до своєї майстерні. Однак той мав на оці інше: магнітом вабила його майстерня сусіди – відомого нюрнберзького живописця Міхаеля Вольгемута.

Кожну вільну хвилину він намагався проводити там, спостерігав жадібними очима за роботою майстра, потоваришував з його підмайстрами і де в чому допомагав. Проте батько навіть слухати не хотів про те, щоб віддати його в навчання до художника. Навіть мав суперечку з Вольгемутом, що той сина, буцімто, принаджує.

А Альбрехт-молодший тільки й думав, що про малювання. І не лише думав. Його перша відома робота – автопортрет срібним олівцем, виконаний у 1464 році – коли Альбрехту було лише 13 років! – свідчить і про потужний талант, і про те, що дечого хлопчик уже навчився – достатньо лише поглянути на те, як передав він фактуру волосся і складки на одязі.

Та пройшло ще довгих два роки, перш ніж батько змирився із синовим вибором і віддав його «у науку» до Міхаеля Вольгемута. Навчання вийшло непростим: як писав пізніше у «Сімейній хроніці» Дюрер, «у той час дав мені Бог старанності, так що я гарно вчився. Але мені доводилося багато терпіти від… підмайстрів».

Утім учитель талант хлопця помітив і оцінив – ще в роки перебування в майстерні Вольгемута юний Дюрер узяв участь у роботі над ілюстраціями до книги Гартмана Шеделя «Всесвітня хроніка». Зауважимо, що у майстра Міхаеля Дюрер не так долучався до його художніх поглядів та манери роботи, як надзвичайно наполегливо вивчав основи композиції та техніки живопису, малюнку і гравюри. Все це створило міцне підґрунтя до його подальшої самоосвіти, чи, радше, постійного самовдосконалення. Що, врешті-решт, призвело до його відкриттів не лише в образотворчому мистецтві, але й у кількох наукових дисциплінах.

Тут варто трохи відволіктися. ХV століття стало віком утвердження нового виду мистецької техніки – гравюри, яка з появою у тому ж столітті книгодрукування швидко поширювалася. Для Німеччини це мистецтво мало особливе значення. Спочатку воно було чимось на кшталт народної творчості: виконані невідомими майстрами зображення святих, надзвичайно популярні напередодні Реформації аркуші з сатиричними картинками і віршами та гральні карти сприяли розвиткові гравірувальної і друкарської техніки.

Урешті-решт, гравюрою, передусім – ксилографією, тобто дереворитом, почали цікавитися й професійні художники. Тож дуже швидко гравюра на дереві, а трохи пізніше – і на металі, стали самостійними видами графіки.

Найвідомішим на німецьких землях майстром гравюри у другій половині ХV століття був Мартин Шонгауер, деякі роботи якого молодий Дюрер старанно вивчав і навіть копіював. А ще почав самостійні пошуки відтворення реальності на папері, для чого наполегливо студіював і намагався вдосконалити техніку зображення людей і всього того, що їх оточує.

Саме до Мартина Шонгауера направився він після того, як сплив обумовлений угодою трирічний термін його навчання. Але, коли нарешті дістався його рідного Кольмара, вже не застав майстра в живих. Із цієї прикрої новини фактично почалися чотирирічні мандри молодого підмайстра Альбрехта Дюрера Німеччиною, Нідерландами і Швейцарією.

Ця довга подорож була не лише даниною традиції німецьких художників набиратися досвіду в майстернях Нідерландів, але й пошуком шляхів до бажаної досконалості. Тому й не гребував роботою підмайстра у живописців і друкарів різних міст, накопичуючи нові знання, навички і вміння.

У Базелі він познайомився і, наскільки це дозволяла різниця у віці й становищі, потоваришував з професором місцевого університету Себастьяном Брантом, який саме тоді писав свій «Корабель дурнів» – книгу, яка назавжди увійшла до скарбниці світової культури. Альбрехт Дюрер став першим її ілюстратором.

Більш ніж 70 аркушів цього циклу принесли йому визнання в середовищі товаришів по цеху і, головне, усвідомлення своєї майстерності. Однак пошуки і навчання Альбрехта Дюрера перервав лист від батька – той знайшов йому наречену і вимагав, щоб син негайно повернувся додому.

…Шлюб з Агнес Фрей став шлюбом з розрахунку саме Альбрехта Дюрера-старшого, який покладав на нього великі надії: батько нареченої був доволі багатим купцем і механіком. Дружина мала принести синові не лише посаг, але й міцне суспільне становище.

Навряд чи цей союз був дуже щасливим. Відомо, що з самого початку подружнього життя молоду цікавила не так творчість чоловіка, як вартість його робіт: вона сама взялася за реалізацію його гравюр на ярмарках і серед торгівців книгами. Як би там не було, Дюрер прожив з дружиною до останнього свого дня, хоча дітей подружжя не мало.

Майже зразу після весілля, восени 1494 року через епідемію чуми, що насувалася на місто, він виїхав з Нюрнберга один, бо метою поїздки була Італія, а молода дружина їхати так далеко навідріз відмовилася і залишилася в заміському будинку батьків.

Головною метою була Венеція – один із трьох центрів Італійського Ренесансу. І їхав він за відповідями на свої запитання, яких у нього за роки освоєння майстерності накопичилося немало.

Тож Дюрер жадібно знайомився з роботами місцевих майстрів, а інколи і копіював їх, намагався перейняти їхні прийоми, особливо в передачі руху і складних ракурсів людського тіла, побудови простору на картині чи малюнку, вирішення колористичних завдань тощо.

Познайомився він з братами Джовані та Джентиле Белліні, ще молодим тоді Джорджоне та з Якопо де Барбарі, вміння якого максимально точно передавати деталі і фактуру зображуваної натури справило на Дюрера велике враження. З Барбарі німецькому художнику пощастило навіть пліч-о-пліч попрацювати. У спільній роботі він доторкнувся до більш-менш систематизованих відомостей про перспективу і прийоми передачі на площині картини глибин простору.

І, можливо, саме від Барбарі він почув про геометричні засади лінійної перспективи: відомо, що венеціанський майстер цікавився математикою і навіть написав портрет найвідомішого математика тих часів – Луки Пачолі. І вже тоді Дюрер розпочав наполегливі пошуки розгадки таємниці краси, ще лише підозрюючи, що вся справа у співвідношенні окремих частин цілого – в пропорціях, від вибору яких залежить вплив на глядача і гармонія цілого.

Однак того року Альбрехт пробув в Італії недовго і вже навесні 1495 року повернувся до Нюрнберга, де невдовзі відкрив власну майстерню.

Перші ж роки самостійної роботи принесли Дюреру визнання. Він працював одразу в кількох жанрах і техніках образотворчого мистецтва: живопису, ксилографії та гравюри на міді. Невдовзі Дюрер виконав першу велику самостійну роботу на замовлення – олтарну композицію, яка в історії мистецтва відома як Дрезденський олтар (тепер вона експонується в Дрезденській картинній галереї).

Зауважимо, що таких робіт у його творчості буде ще декілька, і кожну з них можна сміливо зараховувати до шедеврів. А портрети, написані ним у ті часи, заклали підвалини цього жанру в німецькому мистецтві – з них у ньому почався повільний дрейф у бік світської тематики й відмови від суто релігійних мотивів.

Вершиною став автопортрет 1500 року, в якому Альбрехт Дюрер реалізував своє розуміння краси та втілив у життя власні ідеї щодо ідеальних пропорцій й досконалості.

Незвичайним був навіть сам ракурс автопортрету – анфас: так до нього митці зображували лише Христа, святих або королів – у такий спосіб він засобами мистецтва стверджував думку Святого письма про те, що людина створена за образом і подобою Бога.

Зауважимо, що пошуки ідеальних пропорцій людського тіла і, якщо ширше, критеріїв прекрасного взагалі, були лейтмотивом творчості Дюрера на початку 1500-х років. Творчість вимагала не лише натхнення, але, насамперед, точних знань, тож він намагався розгадати загадку числових співвідношень гармонії.

Першим у Німеччині він починає студіювати жіночу і чоловічу оголену натуру, намагаючись вивести формулу ідеальної краси. Результатом цих пошуків стала гравюра на міді «Адам і Єва» і, згодом, – живописний диптих під тією ж назвою. Проте в житті ідеал виявися недосяжним – уявлення про красу в різних людей було різним, як, утім, і самі ці люди. Тож невдовзі майстер дійшов висновку, що головною таємницею втілення краси є вміння реально трансформувати побачене чи уявне засобами мистецтва.

Роки ті не були безхмарними. Не лише в епоху Середньовіччя, але, як засвідчило зовсім недалеке минуле, навіть тепер прихід нового століття пов’язаний з появою псевдопророків і чуток про близькі природні катаклізми і кінець світу. Наприкінці ж XV століття ці настрої в Північній Європі були особливо болісними, що не могло не знайти відображення і в мистецтві.

У той час народилися дивні й зловісні роздуми-фантасмагорії Ієроніма Босха, саме тоді серію ілюстрацій до «Апокаліпсису» зробив і Альбрехт Дюрер. Ці п’ятнадцять аркушів були абсолютно новим явищем у тогочасному мистецтві. У них художник за допомогою лише монохромних засобів гравюри досяг вершин експресії та зображувальної сили. Але це ще не все. На звороті кожного відбитка було – вперше в історії! – надруковано переклад німецькою відповідних місць з «Апокаліпсису»!

Переклад, який належав Дюрерові (щоправда, він виконував його за допомогою друзів – знавців Святого писання і латини). Переплетені в одну книгу з додаванням шістнадцятого титульного аркуша, гравюри швидко розійшлися по Німеччині, а альбом став предтечею німецького перекладу Біблії, яку майже за два десятки років по тому видасть Мартін Лютер. І разом з Лютером філологи пізніше назвуть Дюрера основоположником німецької літературної мови!

Восени 1505 року він знову вирушив до Італії. Був уже визнаним майстром на батьківщині, а їхав за визнанням у країну, де, на відміну від Німеччини, живопис вважався мистецтвом, а не ремеслом. І водночас за новими знаннями його пошуки шляхів наближення до досконалості тривали. Кошти на поїздку позичив Вілібальд Піркгеймер – нюрнберзький патрицій, інтереси якого виходили значно далі за звичне коло тодішніх, та й нинішніх представників вищих верств, причому не лише Німеччини. Піркгеймер залишився в історії як один з визначних німецьких гуманістів.

У Венеції, куди Дюрер привіз значну кількість своїх гравюр на продаж, виявилося, що тутешнім любителям мистецтва його ім’я вже добре знайоме, причому настільки добре, що знайшлися умільці, які почали підробляти (!) його твори. Стосунки з деякими місцевими майстрами не залагодилися – йому заздрили, особливо після того, коли він отримав замовлення на розпис церкви Святого Варфоломія на Німецькому подвір’ї.

Понад те, існують припущення, що там його намагалися отруїти – венеціанці в ті часи були великими майстрами на подібні штуки. Але після успіху багатофігурної композиції «Мадонна з чотками» (її ще називають «Свято вінків з троянд»), яку він виконав для олтаря церкви, і найкращих відгуків про неї самого Белліні, недоброзичливці мусили язики поприпинати.

Тут, у Венеції, Дюрер поновив знайомство з Джорджоне і зав’язав дружбу з його геніальним учнем – тоді ще молодим Тиціаном. А ще працював над картинами на релігійні теми й портретами, і навіть отримав від Сіньорії міста пропозицію залишитися в ньому назавжди, але відхилив її.

А восени 1506 року виїхав до Болоньї – за новими знаннями. Там він нарешті познайомився з Лукою Пачоллі, який, крім багатьох математичних праць, написав ще й трактат «Божественна перспектива». Проте вчитися у нього Дюрер не зміг – забракло початкових знань. Тож у ті дні він і придбав «Начала» Евкліда в латинському перекладі, й саме відтоді почалося його справжнє занурення в царину геометрії – у 35 років!

(Далі буде)

Д.Л. Степанович, керівник прес-центру НТУУ «КПІ»